一 文学

斐济文学，与巴布亚新几内亚、库克群岛、萨摩亚、基里巴斯、瑙鲁、纽埃、所罗门群岛、汤加、图瓦卢、瓦努阿图和托克劳11个岛屿国家一样，同属于“南太平洋文学”，也称“波利尼西亚文学”，所涉及的主要是以波利尼西亚文化为主的文学，同时也蕴含着种族的同一性。

1.斐济文学的起源

与其他南太平洋国家一样，斐济文学作品在20世纪60年代以前大都是西方传教士、旅游者和作家们撰写出来的，他们把斐济不是描绘为南海天堂的神话，就是白人到来之前的黄金时代，有着浓厚的种族主义色彩。尽管斐济人民有着丰富的口传文学，神话故事世代相传，然而出自当地人之手真实反映斐济土著人生活的作品却寥寥无几。随着60年代民族独立运动的风起云涌，在传统的口传文学基础上勃然兴起了一种以英语创作为主的斐济新兴文学，斐济人与其他南太平洋地区人民开始用英语创作文学作品。1972年，第一次南太平洋艺术节在斐济首都苏瓦召开，从而使这种文学意识进一步得到催化。

斐济新文学的兴起，并非偶然。首先，商人、企业家等这一新阶级的兴起使这一地区的社会结构产生了变化，加上二战以后民族独立浪潮的冲击，一批知识分子代表新兴阶级，从民族利益出发，要求摆脱殖民桎梏，以笔作为他们斗争的武器，投身到独立运动中去；其次，高等教育的发展，尤其是1968年南太平洋大学在斐济的成立、文学团体的形成以及出版机构的建立等均对斐济文学的兴起和发展起了推波助澜的作用。斐济作家用英语写出的第一篇带有创见性的小说虽然是在60年代初期，但这些个人的努力如今看来已成为60年代和70年代文化大觉醒的一个重要组成部分。

2.斐济文学的发展

以南太平洋大学为中心的斐济文学创作，其真正的开端应该追溯到该大学创办的杂志。南太平洋大学最初的文学意识表现在其创办的杂志《尤尼斯帕克》上，尽管该杂志上的短文、故事和诗歌作品质量并不高，但是大量作品的发表显示了—种表现自我的愿望。随后，在大学举办的创作学习班的推动下，文学的种子得以萌发。《尤尼斯帕克》的贡献在于：首先，它使人们认识到培养本土的创作人才的必要性和重要性；其次，它促使大学意识到人们对文学的需求和渴望。它发起的有关殖民文化与本土文化等方面的辩论，对文学意识的形成具有重要的意义。1972年，在斐济举行了第一届南太平洋艺术节，会上成立了南太平洋艺术创作协会。南太平洋艺术创作协会通过其杂志《玛纳》培养出一批年轻的作家，其中就包括斐济的韦内莎·格里芬和雷蒙德·皮莱。可以说，南太平洋艺术创作协会不仅是南太平洋文学艺术人才荟萃的中心，而且也是斐济文学艺术的中心。《尤尼斯帕克》和《玛纳》刊登出的大量民间故事、诗歌和小说，表明这种文学意识和文学方向形成而且颇有普及的趋势。在南太平洋大学建立的最初阶段，至少还有四个独立的文学团体，如乔·纳科拉的戏剧社，阿塔·马雅依、韦内莎·格里芬和雷蒙德·皮莱领导的“尤尼斯帕克”文学社团，约翰·柯灵斯和朗·怀特创建的“作家俱乐部”和该社团的出版刊物《想象》，以及肯·阿维森的文学社，这些文学团体活动于不同的时期，对文学的发展起了促进作用。斐济教育委员会一个报告曾对此做过评价：“七十年代人们看到的作品，便是早期处于萌芽状态的强烈创作欲望开花结果的情形。”^[]

3.斐济文学的成就及风格特点

（1）主要成就

随着斐济文学的蓬勃发展，斐济文学在小说和诗歌方面都取得了—定的成就。就小说而言，斐济作家雷蒙德·皮莱于1974年发表了反映印度族斐济人生活的《预备性的检查》和《等待公共汽车》；在诗歌方面，斐济诗人赛里·维拉穆以《斐济》一诗而出名，其《星期一早晨驰过街头》则为城市居民鸣不平；萨坦德拉·南丹的诗集《一个村庄的面孔》反映了印度族斐济人的困境。

这些作品大多用英语写就，也是时代紧迫感与危机感的产物，想了解斐济现实状况的人都不应忽视这些作品。同时，这些作品也反映了作者对使用英语的信心。但是语言问题在斐济还远远没有解决。尽管英语赋予了作者强大的表现力和感染力，然而使用英语的斐济作家往往被同胞疏远，英语作品也常遭抵制。乔·纳科拉在他的剧本《我不再是土人》里发掘了斐济三种语言并存的根源。他的剧本都是用标准的英语写的，但在对话中也掺进了一些斐济语和印度语词汇。这不仅是为了给语言增添色彩，更重要的是真实全面地再现了角色使用语言的实况。

在斐济，不乏受多元的民族、文化和社会背景影响的作家，他们摆脱了民族主义的束缚，获得了其他单一文化背景的作家所不具备的领悟力。雷蒙德·皮莱便是其中的一位。他生于印度-斐济家庭，信仰天主教，父亲是教师，他本人在国外受过良好教育。他认为作家应该是防止民族灾难发生的卫士，应该帮助人民缓和民族之间的紧张关系。他在《致我的养母》一诗中把斐济比作养母，哀叹民族间的分裂：

哦，可爱的祖国，你日渐

衰退，江河日下，

你赤身露体，皮开肉绽，一无所有，

你在流血，而我却不觉痛惜。

我怎能痛惜？我已失去那种能力。

我的本分是干活，不是哭泣，

我满脸堆笑，卑躬屈膝，

我泯灭自尊，强压满腔怒火。

总有一日，这继子要抬高嗓门，

那时我们都悔恨莫及。

物极必反。勿逼人太甚。

到那漫漫长夜，母亲，你是否会哭泣？

皮莱的另一首诗《苦力的悲歌》表达了他对当年的印度劳工和他们的后裔的深切同情：

我们的袖口上不佩戴

那颗耻辱的星。

难道我们要个标记

把犹太人当自己的姓名？

这冷酷的国土给我们的权利有限，

我们是个没有祖国的种族。

我们是应你们的要求而来，

我们是来建设你们的国土。

现在你们强大而自由，

就把我们的希望变为尘土。^[]

有的斐济作家认为斐济的问题主要在于印度人。詹姆士·米切纳是这样描写印度人的：“斐济的印度人简直无法让人喜欢。他们多疑，报复心强，爱发牢骚，不易同化，在一个生活了几乎70年的国家里还是爱寻衅闹事的外来人。他们谁都恨，恨土著黑人，恨白种英国人，恨棕色皮肤的玻利尼西亚人，恨态度友善的美国人。他们瞧不起斐济人，不愿与他们通婚。……不能指望那些印度人来支持政府。总的说来，他们粗暴无礼，令人讨厌。一个旅游者有可能在斐济住上一个星期都见不到印度人一个笑脸。”^[]

乔·纳科拉的看法却不一样。他道出了要求进取、试图改变现状的斐济人的心声。《我不再是土人》里的萨缪是这样评论印度人的：“你瞧瞧那些印度人！他们始终在奋斗。你瞧拉姆德斯，十五岁拣钉子起家，现在已经有几幢高层大楼，一个大建筑公司，像他那样的人还多着呢。到银行或者别的什么办公处去看看吧，他们根本看不到人家排着长队在等候，他们到处抢先，抓住机会不放，说好话，讨价还价，弄得坐在柜台后的白人实在不耐烦了，只好让步。”^[]

这里的语气并不全是蔑视。相反，剧作者似乎有意赞赏印度人，希望他的斐济同胞仿效他们。纳科拉借萨缪之口继续说道：“咱们要是想过得好些，也得把那一套学到手。”斐济人也意识到世界在变化，在进步，他们也想冲出封闭的小天地，跻身世界的潮流中。萨缪对他的朋友说：“……我的心思都放在大事情上。世界、工会、政治、宗教，我要是能再去上学就好了，我还需要学点什么。”^[]

民族问题是斐济历史上遗留下来的。今天，斐济的两大民族和其他血统的人共同生活在这片土地上，他们正在建设一个新的国家。在斐济，有远见有洞察力的作家不断涌现，他们毅然抛弃旧的观念和偏见，对多元文化传统这一现实加以肯定。现在在斐济首都苏瓦的南太平洋大学任教的作家萨坦德拉·南丹就是其中之一。他的诗集《一个村庄的面孔》收入了《山的阴影》一诗。这首诗把斐济族和印度族两个民族的神话传说糅合到一起，两个民族的神同时出现在诗人的想象中。这种对双重文化的接受无疑开创了文学的新局面。

斐济与南太平洋其他国家一样，地理位置偏僻，人口密度较小，殖民者破坏了传统文化的力量，20世纪的世界大战又或多或少地扼杀了一些可能有发展前途的作家。因此，斐济的文学尚处于发展阶段，离成熟还有一段距离。但是斐济拥有斐济文化、印度文化、原宗主国英国的文化以及其他欧洲移民和中国移民的文化，这无疑是斐济文学发展的得天独厚的有利条件。上述多种文化的逐渐融合，使斐济人民的行为、思维和感受发生改变。事实证明，新一代的斐济作家是善于吸收和消化外来文化的，他们有能力根据社会现实的需要，将外来的艺术表现手法与民族传统糅合在一起，创造出既有民族、地域特点，又具有世界性的文学作品。

（2）风格特点

斐济文学属于南太平洋文学理论家克罗柯姆提出的“南太平洋风格”。作为一个思想体系，“南太平洋风格”主要是指意识形态上形成的一个重要特征。它强调南太平洋人应该有自己的文化和自己的独特风格，并强调岛国公民在政治和经济等方面应该享有统治权和支配权。克罗柯姆认为南太平洋艺术的新发展应更多地具有文化方面的性质，地方性文学应促进两个目的：一是在本土作家的影响下，创造出一个新的大洋洲，帮助根除“殖民主义的污染”，使各岛国从西方的监控下解放出来；二是主张南太平洋国家团结一致，作为一个堡垒来抵制外来文化对本土文化的侵蚀。^[]实际上，按照这些倡导者的观点，南太平洋风格意味着应该具有其自己的主流文化和特色，并以其自身形成一个完整的文学体系。

二 音乐与舞蹈

斐济的传统歌舞，民族特色相当深厚，而又十分普及。不论在城市还是乡村，男女老少都会跳舞。凡有重大仪式或节日，民间歌舞表演是必不可少的。在城市，青年们配以现代乐器，使传统艺术更加丰富多彩。但在各种典礼仪式上，全部是传统的歌舞。

斐济传统歌舞的特点是歌多舞少，舞蹈的表演者是男多女少。一般情况下，男女分组就地而坐进行表演，有一人领唱，然后合唱。演唱中无任何乐器伴奏，只是妇女们手持一段茶杯口粗的竹节，一面唱一面竖起竹节有节奏地打向地面，发出“嗡嗡”和“咚咚”之声，即击节之声。在一场晚会上，大部分节目就是这种曲调单一的合唱，但有时一部分男女演员会一面唱歌，一面把双手举起随着歌曲的节奏左右摇摆，同时眼睛也随之左右转动，这就是“坐舞”。在室内的庆典活动中，这种坐式的歌舞表演得最多。

至于全身动作的舞蹈，多在露天广场或田野中举行的庆典活动中表演，且男士居多。男士们一般一只手持一根木棍，另一只手拿一把草编扇子。服装当然是树叶裙，上身赤裸，面部涂成黑色。在女士坐地演唱时，男士们跳跃出场，然后随着歌声和敲击木鼓的节奏，大步飞舞。在广场上、田野中，这种15人一组的舞蹈，其活动范围足有50平方米。男士们的舞蹈体现了斐济人粗犷豪放的性格，舞蹈有的表现斐济武士英勇彪悍，战胜敌人；有的反映斐济人的狩猎生活。女士的全身舞蹈比较少，有时是5～10人一组的妇女唱着歌，手拉手或肩并肩从不同方向前进和后退，体现了女士的温柔文雅。^[]

在斐济，有一首流传了几百年的民歌，歌名叫《依萨勒》，是一首与亲友惜别的歌曲。其曲调略带凄楚，情意绵绵，极富感染力。1994年9月斐济总理兰布卡正式访华时，他就在李鹏总理于人民大会堂为他举行的国宴上，率领随同他访华的官员们唱了一曲《依萨勒》，赢得了全场的热烈掌声。

三 手工艺品与雕刻

1.手工艺品

在斐济，人们制作各种各样的工艺品，如雕刻的卡瓦碗、编制的篮子和草席、制作的陶器以及帽子、扇子、果盘、树皮布织物等，虽然产品的质量不及汤加的好，不过数量却很大。库塔（Kuta）是生长于维提岛上的一种芦苇。当地人用这种芦苇编织出特色的钱包，非常漂亮。

大约3500年前，拉匹陶陶艺家（Lapita potters）把制陶技艺带到了斐济群岛。之前，纯手工制作的陶瓷制品仅供制作者自己家用或和其他人以物换物，现在也出售给游客。斐济妇女在黏土中加入了细沙，使陶瓷制成品更加结实耐用。

2.雕刻

斐济雕刻的造型艺术非常盛行，而且大都与对先人的崇拜有密切关系，因而形成图腾。

在斐济，雕刻艺术主要表现在器皿上，很少见到人物或动物的雕刻，器皿雕刻也都是中小型。最具代表性的是斐济的古老武器，也是斐济传统文化的精华。斐济的木制武器，选用当地出产的一种红色树木制成，木质坚硬而沉重。这种古老而精美的传统武器，不下十余种。有的形似一只莲蓬，但莲蓬头的平面上突出一枚尖硬的木钉，据说这主要是借莲蓬头状的木块重量，把木钉钉入敌人的脑袋；有的状似V字，是用以叉敌人脖子的；有的像只大牛角，一头小一头大，是用以打击对方腰和腿的。有意思的是，在斐济传统武器中，只有进攻型的而无防守型的，也就是只有矛没有盾。其主要原因在于斐济人勇猛顽强，进攻意识强，打起仗来，只能前进，不可后退。也许是这个缘故，就不需要盾防守了。

斐济特别是东部劳群岛的木雕，是南太平洋诸国中最精巧的木雕。

四 部落文化

斐济自古就是以部落为单位组成的国家，地理位置居中而成为南太平洋文化的十字路口。斐济人仍然保留着本身的文化，以小区取代传统部落茅屋继续生活着，每个小区拥有自己的首领，通常是由最德高望重的酋长担任，居民之间的争执都可由公开的聚会来裁决。